SOBRE EL MÉTODO
Para que todo el mundo pueda entender la forma como Albert trabaja las dramaturgias con los actores, ha llamado a su método: método emergente. Lo ha intentado explicar gráficamente a partir de una espiral: girar alrededor de un punto en concreto con la intención de ampliar las posibilidades para volver a concretar de nuevo.
Lo ha comparado con el proceso deductivo del personaje de Georges Simenon, el comisario Maigret: investigar un tema, desmenuzarlo en mil trozos, registrándolos uno por uno y buscando pistas con las cuales encuentra pruebas que daran sentido a su discurso. Y ciertamente es así como trabaja, y cuando dice que su método se basa precisamente en no tener método, es la definición que mejor encaja con su manera de hacer y de ser. Una filosofía fundamentada en la experimentación. Prueba, jugando. Se da cuenta de los errores. Duda. Busca. Excluye y renueva, hasta que surge el hallazgo. Al descubrir la síntesis, emerge la poética.
Prefacio del primer volumen de las obras de Albert Boadella.
— Lluís Elias
MÉTODO EMERGENTE
Nuestra manera de construir una obra es esencialmente antitrágica. En la tragedia actúan unas fuerzas colosales, unos engranajes imparables y precisos que empujan al hado o al destino según la ley inexorable de las parcas. El hombre comete una acción, consciente o casual, un error o un deseo, movido por las pasiones o arrastrado por la ignorancia y, una vez realizado el hecho, la fuerza del hado desencadena las consecuencias. Todo continúa después como una deducción matemática o el recorrido de una máquina desenfrenada.
Generalmente en nuestras obras no hay fuerzas concatenadas de la acción ni tampoco ninguna ley universal por encima de los personajes. Partimos muchas veces de la situación como unidad elemental de nuestro teatro, ésta es como la célula del cuerpo de la obra. Así, de la misma manera en que el científico puede deducir todo un mundo a partir del microcosmos, nosotros tratamos de elaborar lo mismo a partir de una acción, unas palabras o un gesto.
Nos sentimos, por lo tanto, más próximos al proceso musical o pictórico que al procedimiento literario tradicional, especialmente cuando éste sirve de núcleo de la obra teatral, imponiendo la primacía indiscutible de las palabras por encima de otros lenguajes escénicos.
Albert Boadella
SOBRE LOS TEMAS DE LAS OBRAS
La comunicación, el sentido de la vida, la tragedia, la competividad, la relación de pareja, el bandolerismo, la justicia, la destrucción del planeta, los mitos mediterráneos, el progresismo, el poder personal, las psicopatologías cotidianas y las debilidades humanas, las religiones, los tópicos nacionales, los poderes fácticos, el genocidio de la conquista de América, el teatro, el nacionalismo, el artista, el arte… Difícilmente encontraremos una variedad y una ambición parecida en nuestra dramaturgia contemporánea.
(…) Los argumentos y los personajes de Els Joglars suelen buscar conceptos simples. En general, pero detrás de la idea argumental o del personaje más o menos esquemáticos que un espectáculo de Els Joglars pueda recrear, hay siempre una visión profundamente universal de los mecanismos de alienación social sobre los cuales se alimenta y se perpetua el poder.
El teatro de Els Joglars habla del poder a través de todas las variantes de opresión que ejercen unos individuos sobre otros, unas ideologías sobre otras. Y lo hace casi siempre mostrando el poder en términos de fraude irrisorio.
(…) es en la insistencia a alternar temas donde encontraremos una de las características notables de su trayectoria. También podemos otorgar el estatuto de característico al gusto recurrente para hacer confluir las distintas líneas temáticas en el fondo de un mismo argumento. Esta tendencia a una dramaturgia temáticamente poliédrica tan propia de Els Joglars la veremos crecer espectáculo tras espectáculo.
(…) Y otro factor no menos determinante en el estilo de Els Joglars es la claridad ideológica con qué son abordados los temas que tocan, por comprometedores que sean. (…) en los espectáculos de Els Joglars el punto de vista de la autoría es transparente. Cuando en alguna ocasión la crítica o el público han hablado de ambigüedad ideológica, com pasó en Olympic Man Movement o en Floit & Pla, la ambigüedad era en realidad el referente temático.
Para los diferentes procesos de trabajo propuestos para cada montaje, el aislamiento en el campo y la proximidad cotidiana de todos los que participan favorece la concentración, la eficacia y la continuidad sin interferencias en el proceso de creación teatral. De cara al montaje de Mary d’Ous, la compañía se instaló en Pruit en junio de 1972, iniciando un sistema de trabajo que ha acabado siendo el definitivo.
En 1976 se construye una Cúpula geodésica que proporciona un espacio adaptado a las necesidades artísticas del grupo. La torna es la primera obra producida en la cúpula. El 1983 se compra dentro del municipio de Pruit (a 120 km. de Barcelona) una finca, El Llorà, que sirve para alojar el grupo durante el tiempo dedicado a la producción.
LA CÚPULA
El espacio de los ensayos es una cúpula de poliester situada al lado de la iglesia y cementerio de Pruit. Este lugar sagrado es una colina elevada desde la cual se divisa en las cuatro direcciones el entrono mágico del Collsacabra. Como no se aguanta con ningún elemento de sustentación, la cúpula permite un espacio redondo, totalmente limpio, sin ninguna orientación privilegiada, lo que configura un correlativo espacial al método de trabajo, que tampoco no empieza con direcciones marcadas. La cúpula es un vacío como un vientre creativo preñado de posibilidades que irán surgiendo de la improvisación de los actores.
La existencia y las características de este espacio dan claramente la medida de la importancia del espacio en el trabajo de la compañía. O dicho de otra forma, la cúpula revela la especial sensibilidad de Albert Boadella hacia el espacio. Y no me refiero ahora a su sensibilidad hacia los espacios de sus montajes y a su refinamiento escenográfico. Hablo de la importancia que ha dado siempre al lugar de la creación.
La cúpula geodésica es un recinto construido a partir del núcleo real donde tiene que surgir el drama: el actor. Limpia, al empezar un proceso de creación, el espacio produce un gran interrogante y a la vez una maravillosa confluencia de múltiples posibilidades espaciales de interacción. Se trata de un espacio sin acotaciones de entrada que determinen el lugar del juego escénico ni la perspectiva visual de quien tiene que conducirlo con doble alma de taumaturgo y espectador: es decir, del director.
El mundo externo desaparece cuando conviene, pero la constante evidencia del dispositivo tecnológico que también es la cúpula, mantiene la realidad temporal saludablemente próxima. Un dispositivo tecnológico que puede acoger todas las etapas del proceso. Desde el vacío inical hasta la progresiva acotación espacial, la introducción de elementos y la incorporación de la iluminación y del sonido cuando sea necesario. De hecho, de la cúpula geodésica de Els Joglars salen los espectáculos acabados y ensayados hasta el último detalle artístico y técnico (difícil separación en esta factoría) y a punto para ser cargados en los camiones que los llevarán a su primer destino.
Que los espacios donde se crea un espectáculo condicionan con su atmósfera y sus dimensiones muchos resortes de la invención de los actores y de los directores, es una hipótesis de demostración muy probable a la vista del diseño del espacio de trabajo de Els Joglars. Las condiciones de frontalidad, de tridimensionalidad real, de verticalidad de un espacio determinan más de lo que puede parecer la invención dramática. Dejando la imaginación a un lado, el espacio físico condiciona la disposición física de los creadores.
Las condiciones físicas que uno determina para el trabajo dice mucho del concepto que uno tiene de este trabajo. Uno puede apreciar hoy en los distintos espacios diseñados ya expresamente para el trabajo teatral en nuestra casa, a menudo con muchos medios, una buena distancia conceptual con el de Boadella. Entre la cúpula geodésica en medio de la naturaleza y, por ejemplo, las aulas de interpretación del nuevo Instituto del Teatro de Barcelona, ubicadas en un subterráneo cuatro pisos por debajo del nivel de la calle, sin ninguna conexión con el exterior cercana, hay una visión distinta del tempo de la creación.
Entre la caja negra que situa a les actores siempre bajo el poder de los proyectores, y siempre con la proximidad de una pared, de un fondo tangible, como es el caso de los espacios dedicados al teatro del estrafalario diseño de una de las escuelas de arte dramático más importantes de Europa y el espacio luminosos y direccionalmente nada coactivo de la cúpula de Pruit, hay un abismo en la posibilidad de encuentro del tempo creativo propio del actor y del director.
Viendo el trabajo de creación dentro de la cúpula uno no puede evitar pensar que efectivamente aquella clase de hábitat de extraterrestres de serie B es un buen lugar para recrear el mundo con una perspectiva distante y a la vez seriamente implicada. Con una distancia, por qué no, de estación espacial, con Els Joglars revisando el mundo dentro de la cúpula, perplejos como los astronautas de la MIR cuando se quedaron sin país mientras daban vueltas a la Tierra. Viendo el mundo como algo eventualmente lejano que va cambiando para continuar, si Dios quiere, igual o peor.
Els Joglars/Espacios
— Joan Abellan
EL LLORÁ
Con los años, el complejo de trabajo de Els Joglars se completó con la puesta en marcha de una residencia en la misma zona de la cúpula, donde el equipo se concentra durante los períodos de creación de espectáculos. El Llorà, con habitaciones confortables, lugares para el ocio y para reuniones de trabajo, con un gran espacio abierto a su alrededor para el relax y el deporte, ha convertido a Els Joglars en un punto de referencia internacional. En el Llorà, els Joglars han impartido cursos y hasta han realizado simulacros dramáticos hiperrealistas de cosas relacionadas con algunos montajes de la compañía.
Compartiendo en el Llorà la vida cotidiana de los miembros de Els Joglars en épocas de creación uno capta el valor del tiempo y del espacio como elementos “naturales” para la regulación de la energía mental y física que predispone a la disponibilidad que pide su método de trabajo.
Els Joglars/Espacios
— Joan Abellan
Al llegar al altiplano del Collsacabra, la carretera desciende suavemente hacia Rupit; tres kilómetros antes de llegar al pueblo, al inicio de un amplio camino a la izquierda, hay un cartel que indica El Llorà.
El camino se introduce de nuevo en el bosque, hasta que se hace un claro y aparece una espléndida mansión rodeada de enormes abetos, cedros y secuoyas.
A principios del año 83 el Bufón recibió la oferta de compra de esta finca por mediación de un hijo de la propietaria con el que mantenía muy buena relación. Fue la abuela de éste, Doña Tecla Sala, una acaudalada viuda con grandes negocios textiles, quien encargó al arquitecto Francesc Folguera su construcción, culminada el año 1935, así como toda la ordenación del terreno circundante, que fue transformado en un inmenso parque. El arquitecto, hombre de vastísima cultura, autor años después de la mussoliniana fachada de la basílica de Montserrat, se inspiró para este encargo en las teorías y trabajos de su colega checo, Adolf Loos, no escatimando medios hasta lograr la más confortable, y al mismo tiempo austera, realización de una casa.
El diseño de sus estancias y servicios es un prodigio de sensatez. El Llorà está construido sobre una pequeña elevación de terreno, lo que le proporciona una incomparable panorámica desde el macizo del Montseny al Pirineo. Su fachada trasera preside una amplia avenida de césped, con pequeños estanques en el centro e hileras de majestuosos cedros a ambos lados del espléndido paseo. Al fondo de esta maqueta de Versalles, se encuentran la pista de tenis y la gran piscina entre los abetos.
Memorias de un Bufón.
—Albert Boadella
